Сдержанность Бретона по отношению к Дада была заметна с самого начала, даже в словах похвалы. Для него очевидно, что в разрушительном духе движения уже заложено будущее преодоление себя: «Мы прекрасно знаем, что лишь освободившись от приземленности нашего мира, способна неукротимая фантазия каждого расцвести в полной мере, и в ней тогда будет куда больше Дада, нежели в нынешнем движении» , эта дистанция в момент, казалось бы, наибольшей близости, чувствуется и в письмах Бретона к Симоне Кан, написанных тем летом
Сложившаяся таким образом в Париже группа проводит несколько манифестаций , в которых стремление к эпатажу и абсолютный нигилизм (отказ от литературной преемственности, отрицание любого знания: «мысль родится во рту») сочетались с «торжеством духа» и «зовом свободы» очевидно, что подобные акции виделись их участникам настоящим избавлением от оков «хорошего вкуса», условностей и приличий. Впрочем, примешивавшаяся к этому взрыву веселья необузданность довольно быстро испортила отношения даже между самыми преданными членами группы. Со временем коллективные манифестации парижских дадаистов, направленные на ниспровержение традиционных ценностей, все чаще проходят в театрах месте, словно бы специально созданном для того, чтобы подавлять любое проявление смысла при помощи жеста, обращенного ко всем и ни к кому, и слова, абстрагированного до полной невнятности. Общим с опытами автоматического письма здесь является прежде всего акцент на случайности действия («Когда же будет, наконец, признана истинная роль случая в создании произведений и зарождении идей?» ), однако в текстах Тцара и Бретона эта произвольность даже в период совместной деятельности функционирует на разных уровнях и дает разные результаты. У дадаистов традиционный синтаксис, как правило, разъят Бретон же его сохраняет; у Тцара парадоксальное сближение отдаленных понятий мешает рождению образа («звезда, заранее известная как мандарин, простерлась на визитной карточке пустыни, поднявшись ни свет ни заря» ), у Бретона же оно, напротив, такой образ, а порой и «смысл», создает в автоматических текстах, но прежде всего в стихотворениях, таких как «Черный лес» .
По приглашению «Литературы» во Францию прибывал один из ключевых деятелей сначала группы «Кабаре Вольтер», затем «Галереи Дада» в Цюрихе (в 1917 г. у Аполлинера Бретон видел издававшийся цюрихскими дадаистами журнал «Дада», который сменил существовавший с 1916 г. прославленный «Кабаре Вольтер»), автор «Манифеста Дада 1918 года», ставшего для группки парижан настоящим откровением. Швейцарская группа Дада к тому времени практически распалась после нескольких лет бурной деятельности в самом центре охваченной пожаром и залитой кровью Европы. Гуго Балль, открыто дезертировавший из немецкой армии, Рихард Хюльзенбек, от воинской повинности освобожденный, и эльзасец Ганс Арп, спасавшийся в нейтральном Цюрихе одновременно от немецкой и французской рекрутчины, в 1916 г. знакомятся с двумя румынами Тристаном Тцара и Марселем Янко, и сложившаяся группа заявляет о себе вечерами в «Кабаре Вольтер», объединявшими под одной крышей «негритянскую» музыку и изобретенные Баллем «симультанные» и «фонетические» стихотворения. Идеологией цюрихского дадаизма становится, таким образом, пронизанный мистицизмом нигилизм Балля, обнажавшего мертвое безмолвие существования при помощи производимого шума; антиэстетика Тцара, который, вводя в ткань своих стихов обрывки фраз, вырезанные из газет, шумы или сторонние звуки, пытается подражать «разнобою материалов» на полотнах «Пикассо, Матисса, Дерена» (письмо Жаку Дусе от 30 октября 1922 г.); и, наконец, предельный нигилизм «симультанных» стихов, где голоса нескольких чтецов уничтожают звук уже в момент его возникновения. С самого начала публикации «Литературы» вдохновители журнала обменивались с Тцара письмами и текстами контакт же с берлинской группировкой Дада, образованной в 1918 г. Хюльзенбеком, Раулем Хаус-манном, Георгом Гроссом и братьями Херцфельде, не установился. Почти так же, как и творчеством Тцара, Бретон был воодушевлен оригинальными работами художника и поэта Франсиса Пикабиа: тот издавал в Барселоне журнал «391», а его последующая деятельность в Нью-Йорке совместно с Марселем Дюшаном служила опровержением не только пресловутого «хорошего тона», но и самого понятия эстетического вкуса. Человек разнообразных дарований, не чуждый дендизма, Пикабиа впоследствии привел с собой в круг сюрреалистов немало иных любопытных персонажей, например Жоржа Рибмон-Дессеня.
Разрыв с литературными кругами вот-вот произойдет; в то же самое время Бретон порывает отношения с семьей: отказавшись продолжить занятия медициной, он больше не получает денег из дома, и случайные приработки ему иногда находит Валери. Окончательно же путь назад оказывается отрезан с приездом в Париж Тристана Тцара в январе 1920 г.
Франсис Пикабиа. «Я вспоминаю мою милую Удни», 1913 1914
«Магнитные поля» публикуются в 7 12-м номерах «Литературы» (сентябрь 1919 февраль 1920); в начале 1920 г. отрывки из книги появляются и в других журналах, а отдельным изданием она выходит в мае того же года. Составившие этот сборник прозаические фрагменты были написаны всего за шесть недель в мае и первой половине июня 1919 г. в состоянии сильнейшего психического возбуждения. Как следует из первого отчета Бретона об этих опытах, составленного тремя годами позже, непосредственным источником «Магнитных полей» стало открытие невиданного созидательного потенциала во фразах, приходящих на ум в преддверии сна, а также интерес, который Бретон неизменно проявлял с 1916 г. к методу свободных ассоциаций испытанному средству борьбы с неврозами. Непосредственная запись спонтанно возникавших фраз велась Бретоном и Супо во время сеансов совместной работы, когда перо переходило от одного к другому, а главы, «положить конец которым могло лишь наступление ночи» («Манифест сюрреализма», 1924), писались попеременно, но с определенной заранее скоростью. Тема также иногда задавалась наперед. Впрочем, никакого противоречия в этих искусственно привносимых установках (сюжет, скорость, длительность) нет, и созданные в итоге произведения по праву претендуют на воскрешение, казалось, навсегда утраченной силы чистого вдохновения. Арагон, которого во время опыта не было в Париже, по возвращении оказался совершенно потрясен полученными результатами и поначалу не без настороженности, но затем восторженно приветствовал появление книги, «с которой все началось», как скажет он после смерти Бретона, недвусмысленно обозначая тем самым истоки движения. Тцара немедленно откликается из Цюриха: журнал, в котором появляются подобные вещи, идеально отвечает «множащимся попыткам деморализации прошлого».
Точкой отсчета в истории движения становится открытие в 1919 г. Андре Бретоном и Филиппом Супо незаурядных поэтических способностей, высвобождаемых практикой автоматического письма. За несколько месяцев до этого Бретон, Супо и Луи Арагон основывают новый журнал, по совету Валери назвав его «Литература». Заглавие это, которое, впрочем, следовало читать иносказательно: «Литература, и подчеркнуть!», предложил тогда Валери, намекая на окончание верленовского «Искусства поэзии»: «Все прочее литература». Чуть позже через посредство Жана Полана к ним присоединяется Поль Элюар. Любопытно, что к моменту рождения журнала в марте 1919 г. три «мушкетера», которым было тогда по двадцать два двадцать три года, уже обеспечили себе скромное место в этой самой «литературе». Супо выпустил сборник стихов «Аквариум» (1917) и готовил следующий, «Роза ветров» (1919); Бретон и Арагон тогда же публикуют соответственно «Ломбард» и «Огонь радости», а в 1920 г. выходят в свет «Животные и их люди» Элюара. В первых номерах журнала (март 1919 февраль 1920) основатели приглашают к сотрудничеству более или менее известных представителей все той же Литературы (Андре Жида, Валери, Леона-Поля Фарга, Макса Жакоба, Блеза Сандрара, Андре Сальмона) и даже отводят почетное место гениям, уже ушедшим из жизни (Аполлинер, Малларме, Рембо). В то же время в настрое журнала без каких-либо теоретических обоснований довольно быстро проявляется склонность к осмеянию литературы под солидный фундамент закладываются сразу несколько адских машин: это и загадочные поэтические тексты Тристана Тцара и самого Бретона (использующего технику коллажа); и в особенности публикация «Стихотворений» Изидора Дюкасса и «Писем с войны» Жака Ваше, двух произведений, которые бескомпромиссно ставят под вопрос мнимое превосходство искусства над жизнью; и, наконец, опрос «Почему вы пишете?», ответы на который, особо отмеченные редакторами журнала, отказывают занятиям литературой в какой бы то ни было самодостаточной ценности (Кнут Гамсун: «Я пишу, чтобы убить время»).
Обсуждая молодые годы главных героев сюрреалистического приключения и основное направление мучительных поисков Арагона, Супо и Бретона с момента их встречи в 1917 г. какой могла бы быть по-настоящему современная «идея» жизни? не раз писали о той судьбоносной роли, которую сыграл в становлении движения Аполлинер, «само воплощение лиризма», великий вдохновитель, «влекущий за собой кортеж Орфея» , и о более скромной, в какой-то степени даже критической роли Валери, одного из первых читателей Бретона, преклонение перед которым было отчасти вызвано недоразумением: в глазах будущих сюрреалистов, Валери, ничего не публиковавший с 1899 г., постепенно сливался со своим героем, господином Тестом.
/ / Ж. Шенье-Жандрон. «Сюрреализм»
Дали и парфюмерия
Дали писатель
Дали художник
Дали человек
«Сюрреализм это Я!»
ХХ век глазами гения
Ж. Шенье-Жандрон. «Сюрреализм» :: Глава первая. История движения. Постепенная разработка теории сюрреализма :: 1919 1932
Комментариев нет:
Отправить комментарий